EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
En la tradición judeo - cristiana, el pasaje bíblico
de la tentación y caída de Adán constituye el
punto de partida de los conflictos inherentes al ser humano, y el
momento de arranque de las responsabilidades para la interpretación
y modificación del mundo, y su auto afirmación como
rey material de la naturaleza. Giancarlo Marmori, a mediados de la
década de los años 60 del pasado siglo, acierta a describir
el reparto de papeles, desde el punto de vista jurídico - mercantil,
en la caída de Adán. En la conciencia de la sagrada
representación, Eva desempeña el doble papel de prevaricante
y prevaricada y la serpiente, el de prevaricadora, por mediación
de Eva. Consecuencia del pasaje, algunos de los sujetos y objetos
en juego han llegado a nuestros días con un alto valor icónico,
tras un recorrido histórico extenso y complejo.
Pero, en mi opinión, el verdadero protagonista de la escena
trágico sacra, fue el árbol de la ciencia, que inmediatamente
después de la expulsión del Paraiso fue interiorizado
- siguiendo en el mundo de las imágenes -, como herramienta
esencial para la ordenación y razonamiento de la experiencia,
situación a la que se verá abocado Adán y su
descendencia; un esquema claro que permite desglosar y jerarquizar
la realidad compleja, ramificando un hecho que nace de un tronco central
hasta su asimilación. Un paradigma al que tuvo que recurrir,
sin saberlo, Adán que asumió, careciendo de experiencia,
asuntos tan complejos en su inicio, cómo ganarse el pan con
el sudor de su frente: ya fuera depredando o cultivando. Abandonando
el pasaje del Génesis, y hace más de siglo y medio,
el árbol triunfó como diagrama teórico, para
la ejemplificación y visualización de los hechos objeto
del pensamiento positivo, esta consagración fue paralela al
triunfo y generalización del pensamiento empiro - positivista,
impregnando este modelo todas las instancias institucionales dedicadas
a la docencia, e imponiéndose en las prácticas administrativas
y jurídicas. Se trata de una herramienta universal que permite
esquematizar idealmente la realidad para analizarla y transformarla.
El árbol como modelo teórico lo hemos estudiado y asimilado
en nuestros estudios universitarios y lo aplicamos con la naturalidad
que recurrimos a la autoridad que representa la última edición
del Diccionario de la R A E. Pero no estoy muy seguro que este diagrama
sea adecuado para abordar cada situación y disciplina, ni necesariamente
garantiza rendimientos satisfactorios. Así piensa Cristopher
Alexander, que ante los lamentos y quejas de muchos de sus colegas
dedicados al diseño urbano de cómo las ciudades artificiales1
que planifican carecen de algo esencial, como son las características
físicas y planimétricas, la interacción de usos,
y, naturalmente, la pátina de la historia, en relación
con las ciudades heredadas. Una de las conclusiones principales de
los fracasos en la planificación de nuevas ciudades es la aplicación
de un paradigma que permite desglosar y ordenar las necesidades urbanas
de modo unívoco e irreversible. La naturaleza de estos modelos
choca profundamente con los “principios ordenadores abstractos
que regían las ciudades naturales”, las mismas que añoran
los responsables del nuevo diseño. ¿Se puede estudiar
más para fracasar tan estrepitosamente? La inadecuación
de los diagramas teóricos para el desglose y ordenación
jerárquica del las necesidades y exigencias del espacio urbano
es lo que lleva a Christopher Alexander a enunciar un título
polémico: La ciudad no es un árbol. Las ciudades históricas
responden teóricamente a un semirretículo2, cuyos elementos
se relacionan por sobre posición. Las ciudades de nuevo cuño
se caracterizan por ramificar los problemas, hasta lo irreductible.
Mientras que las primeras manifiestan una tendencia a fortalecer vínculos
entre sus elementos, el modelo arborescente vigente tiende a segregar
e independizar, creando usos estancos. Al igual que el paradigma en
el que nos hemos educado, ordena los hechos en la medida que estable
desconexiones entre ellos. La complejidad estructural propias de las
ciudades históricas choca con la simplicidad de la estructura
de un árbol. Esta simplicidad funcional es justamente la que
provoca las grandes decepciones de las nuevas ciudades: usos universitarios
aislados, segregación de la residencia, respecto al trabajo
y los servicios, o confinación de la población anciana,
eliminando los vínculos inter generacionales.
No obstante estos errores, se sigue recurriendo al modelo en cuestión
cuando se trata de analizar y ordenar la realidad. ¿Por qué
la mente - se preguntaAlexander- tiene una arrolladora predisposición
a ver árboles en todas
partes?. Por fortuna, no todo el mundo. Recientemente el pintor inglés
David Hockney, de un talento poco común, ha publicado un libro
en el que expone y desarrolla una nueva teoría sobre la materialidad
de la pintura desde el siglo XIV, hasta el triunfo de la fotografía.
La ha basado en el análisis de la obra-en-si-misma, concibiendo
el cuadro como un objeto material que registra todos los hechos físicos
a los que recurre un artista para llevar a cabo su empresa. Lo que
me interesa en esta ocasión de esta estupenda obra, no es tanto
sus conclusiones teóricas, en cualquier caso excelentes, como
su método, en absoluto arborescente. Ante la necesidad de investigar
en torno a un cuadro, el modelo universitario responde acumulando
demasiados papeles entre bibliografía especializada y documentos,
que terminan por imponerse a la materialidad de la obra objeto de
estudio. Las síntesis al uso están plagadas de citas
autorizadas, como en un eterno retorno, y que redunda en un pensamiento
endogámico, fuera del cual el investigador queda huérfano.
El expediente suplanta al objeto, y las responsabilidades sobre la
obra se desdoblan en aspectos materiales relacionado con la intendencia
(que queda de la mano de conservadores y restauradores) y aquellos
otros, espirituales y sublimes, objeto de los especialistas en arte.
Por el contrario, la teoría de Hockney surgió de la
observación de una colección de retratos realizados
a lápiz por Íngres. De escala muy reducida, presentaban
una sorprendente perfección. Resueltos con una línea
limpia y decidida, no presentaban restos de tanteo ni de esbozo. En
contraste con esta perfección, observó algún
error óptico proporcional entre el rostro y el busto, en uno
de aquellos retratos. A partir de aquí estudió críticamente
y de manera ordenada una selección de obras maestras de la
pintura, señalando y argumentando algunas patologías
que mostraban, que se tornarían en evidencias de la aplicación
de técnicas ópticas por parte de los pintores entre
los siglos XIV y XIX. Entre otras situaciones, señaló
la multiplicidad de puntos perspectivos en un mismo cuadro; se preguntó
cuanto tiempo podrían durar los modelos orgánicos que
utilizaba Sánchez Cotán para sus naturalezas muertas,
respecto al tiempo necesario para desarrollar un meticuloso cuadro.
Igualmente observó en algunas obras retoques en las proyecciones
para salvar un problema de profundidad de campo. Estas aportaciones
no quedan en el descubrimiento de la aplicación de medios ópticos
que conviven con técnicas "globoculares" (dibujar
y pintar por aproximación, como imaginamos que lo hace un artista);
por el contrario, abre el campo a nuevas explicaciones estilísticas,
que los historiadores relacionan con los cambios del espíritu
y la quiebra de la sensibilidad: las marcadas proyecciones barrocas
y la pintura del llamado claroscuro, la entronización en la
retratística europea del medio busto, tras la crisis luterana,
o explicaciones sobre el porqué de la imagen flotante o aérea
de
los pintores venecianos. Viene al cuento preguntarse si estos pintores
se encontraban insertos en los conflicto artístico que la hitoriografía
ha
teorizado, o si su compromiso se centraba en su propio producto, en
su calidad material, que repercutía considerablemente en la
mejora de su
presentación. Quizás tengamos que pensar que los problemas
formales y espirituales que vivió la Europa moderna no mantuvieron
una relación directa con la espiritualidad de sus artistas.
Y que la obsesión metodológica por el diagrama arborescente,
es una rémora de las imperfecciones a las que nos condenó
la expulsión del Paraíso.
Bibliografía
ALEXANDER, Christopher: “La ciudad no es un árbol”,
en Tres aspectos de
matemáticas y diseño. Barcelona, Tusquet,1969.
HOCKNEY, David: Conocimiento secreto. Barcelona, Destino,2001.
MARMORI, Giancarlo: Iconografía femenina y publicidad. Barcelona,
Gustavo
Gili, 1977.Ilustraciones
1 Diagrama para la construcción del personaje de un guión
cinematográfico,
según Syd Field.
2 Ejemplo de ciudad natural. Los usos del barrio se interrelacionan,
y no se
estancan en esa demarcación urbana. Proyecto de Lucio Costa,
para Brasilia
su estructura es arborescente.
3 Rectificación óptica en la perspectiva de un tejido,
para mayor
verosimilitud de la composición.
# |
